concernant le pressus
Dans
sa Sémiologie
Grégorienne, son œuvre principale, Dom Cardine a cherché à dépasser le
niveau de connaissance du chant grégorien fourni par les éditions
"vaticanes", estimant que celles-ci ne prenaient en compte
qu'insuffisamment, ou mal, les données paléographiques disponibles. En effet
Dom Cardine a écrit (Introduction) :
"la Vaticane ne donne qu'une partie
de ce qu'expriment les signes neumatiques les plus anciens.(…)Elle néglige
presque complètement ce fait que, pour un même dessin mélodique, les anciennes
notations possédaient divers signes.(…)En les traduisant de façon identique, la
Vaticane omet leur signification particulière qui, puisqu'il s'agit toujours du
même dessin mélodique, ne peut être que d'ordre interprétatif."
L'ambition
de l'auteur semble donc avoir été de perfectionner la Vaticane par une
meilleure connaissance des signes neumatiques, de leur emploi, de leur
signification du point de vue de l'interprétation du chant liturgique.
Toutefois
les affirmations citées ci-dessus ne sont pas entièrement justifiées, si l'on
considère l'édition vaticane rythmique, où de nombreux épisèmes diversifient
les neumes modernes pour restituer en partie non négligeable la précision des
signes anciens. Or c'est bien une édition rythmique de la Vaticane qui a servi
de référence à Dom Cardine, d'après les nombreux exemples qu'il cite où l'on
voit apparaître le point mora et les épisèmes verticaux et horizontaux, éléments totalement absents de
l'édition vaticane initiale.
Quoiqu’il
en soit, le programme que se fixe Dom Cardine est de tendre à une "interprétation authentique et
objective", en se laissant "guider
par les faits que nous révèle l'étude comparative des divers signes : seule base
réelle pour l'exécution pratique" (Introduction).
On
pourrait critiquer l'expression "interprétation
authentique et objective", but qui n'a cessé de hanter tous les
artisans de la restauration grégorienne, depuis Dom Guéranger, Dom Pothier, et
Dom Mocquereau, pour ne citer que les plus connus. Il y a de la naïveté à
penser qu'en plein XXe siècle, on pourrait arriver à chanter comme nos
devanciers du Moyen Age, en s'abstrayant totalement de notre environnement
musical tonal et mesuré, et cela simplement par un examen plus poussé des
signes neumatiques anciens. Il semble bien que l'édition vaticane, à juste
titre, ait été conçue et réalisée en tenant compte sciemment de ces facteurs,
car il s'agissait principalement de fournir des livres de chant adaptés au
niveau d'information limité des chorales paroissiales.
L'autre
détermination à relever dans le programme de Dom Cardine est de se laisser "guider par les faits". Belle
devise pour un scientifique digne de ce nom, à condition d'y rester fidèle ! Or
malheureusement il est arrivé fréquemment à notre auteur de trahir cette
intention, soit en restreignant les faits pris en compte à ceux qui vont dans
le sens de sa démonstration, soit en refusant sans examen ni analyse une
hypothèse très probable admise par plusieurs spécialistes compétents, soit
en introduisant dans ses propositions
des vues personnelles étrangères aux éléments tangibles des manuscrits. D’où la
valeur très discutable de son ouvrage dans ses aspects tendant à guider
l’interprétation, alors que, d’un point de vue seulement documentaire, ce
travail monumental reste exemplaire et irremplaçable. Comment se fait-il que
les spécialistes qualifiés de l’époque n’aient pas vu les graves failles
logiques de cet ouvrage et ne les aient pas signalées à sa publication ?
Faut-il imaginer que peu d’entre eux, peut-être aucun, n’ont seulement lu en
entier et avec attention le traité de Dom Cardine, et qu’ils se sont tous
contentés d’adopter aveuglément ses conclusions ?
Dans
certains de mes articles précédents il m’est arrivé de réfuter brièvement telle
ou telle affirmation non justifiée de Dom Cardine affectant directement
l’interprétation du chant grégorien. Dans la plupart des cas les arguments que
j’ai avancés parlaient d’eux-mêmes, comme dans celui des « coupures
neumatiques expressives », thèse innovante, surprenante même, à laquelle
Dom Cardine et ses disciples ont consacré beaucoup de travail, mais qui ne
repose véritablement sur aucun élément tangible des manuscrits ou témoignage
ancien connu.
J’ai
évoqué récemment les problèmes posés par les pressus et leur
interprétation, et combattu en cette occasion la thèse de Dom
Cardine tendant à toujours répercuter la deuxième note des pressus, au
lieu de la fondre avec la première note conformément aux leçons de Dom
Mocquereau et Dom Gajard (voir "Essai sur le pressus"). Mais un commentateur averti m’a reproché de n’avoir
guère étayé ma critique, et je me sens dans l’obligation, par égard pour mes
lecteurs, de justifier plus en détail mes conclusions. C’est l’objet du présent
article. P.B..
Rappelons
que Dom Cardine consacre dans sa Sémiologie un long chapitre au pressus (14
pages). Les dix premières pages, en trois paragraphes, décrivent avec de très
nombreux exemples les différents cas de pressus (minor et major) rencontrés
dans les manuscrits, avec leur transcription moderne dans la Vaticane. Déjà
dans cette première partie la répercussion de la deuxième note des pressus
major est mentionnée, comme supposée établie. Le quatrième paragraphe (trois
pages et dix lignes) commence ainsi :
« 4) Répercussion
de la note à l’unisson
Nombreux sont ceux qui
croient que les notes à l’unisson du pressus forment un unique son de valeur
double (Cf . A. Mocquereau, N. M. I, p.
304. (arguments en faveur de la fusion des notes)). Quelques cas, entre bien
d’autres, s’opposent à cette théorie. »
Suivent
les cas en question, énoncés en six arguments.
Une
réfutation en règle nécessiterait la citation et la discussion détaillées, non
seulement des six arguments de Dom Cardine, mais aussi de ceux de Dom
Mocquereau exposés sous forme d’ «équivalences», au nombre de onze. Un tel
programme représenterait un travail important, long, touffu, et indigeste,
imposant au lecteur attentif une épreuve probablement décourageante. Il
obligerait aussi à recourir trop souvent aux signes neumatiques anciens,
parfois difficiles à déchiffrer. Je me trouve donc dans l’obligation de
simplifier au maximum les questions essentielles et leur exposition, sans
dénaturer ou fausser le débat, ce qui constitue un défi sérieux. Je vais faire
de mon mieux, en comptant sur l’indulgence des lecteurs de bonne foi.
Je
vais d’abord rappeler ci-après mon point de vue personnel sur le pressus et ses
problèmes d’interprétation, puis j’examinerai brièvement les positions
affirmées par Dom Mocquereau et Dom Cardine, pour enfin conclure. Ne pouvant
citer in extenso ces deux auteurs, je donnerai chaque fois pour les lecteurs
curieux les références des passages pertinents des ouvrages concernés :
Nombre Musical Grégorien, volume I (en abrégé NMI), n° d’alinéa et page, ou
Sémiologie Grégorienne (en abrégé SG), n° d’exemple ou de paragraphe, page. Ils
pourront alors se reporter aux ouvrages eux-mêmes pour saisir directement la
pensée de l’auteur évoqué, et compléter à volonté leur information.
J’ai
eu l’occasion de donner mon point de vue sur le pressus dans un
article précédent , et vais donc le résumer. Le vrai pressus
est un neume de deux ou trois notes liées graphiquement. Le pressus major, de
trois notes, est composé d’une première note virga, d’une deuxième à l’unisson,
oriscus, et d’une troisième, plus grave, punctum placé sous le signe de
l’oriscus. La virga est fréquemment épisémée. Le pressus minor, de deux notes,
équivaut au premier amputé de la virga. L’identification à un oriscus de la
deuxième note du pressus major ou de la première du pressus minor est admise
par Dom Cardine, mais pas par Dom Mocquereau qui l’assimile à un strophicus. Pour moi, après examen des neumes manuscrits,
l’oriscus dans les pressus ne fait pas de doute, mais c’est une note d’ornement
qui doit en principe être modulée vocalement, tremblée par exemple. Et ceci que
l’oriscus soit isolé, ou intégré (pressus, salicus). C’est l’avis notamment de Dom
Pothier , et la trace de ce tremblement subsiste dans les instructions en
latin des livres de chant en usage. Mais en pratique, l’exécution d’oriscus
modulés vocalement n’est possible qu’en solo, alors que les propositions de Dom
Cardine et Dom Mocquereau, au moins implicitement, se réfèrent au chant en
groupe. Pourtant la prise en compte du tremblement de l’oriscus modifie
radicalement le problème discuté ici, répercussion ou non de la seconde note à
l’unisson, et même dans une large mesure peut le simplifier. Mais nous devrons
ignorer le plus souvent cette caractéristique pour rester dans le cadre où
raisonnent nos deux auteurs.
Deux
aspects distincts doivent être pris en considération dans la discussion. Les
faits paléographiques d’une part, les exigences liturgiques d’un chant
expressif d’autre part. Les faits paléographiques invoqués par les deux
auteurs, lorsqu’ils sont examinés sans idée préconçue, sont neutres en
ce sens qu’il existe de nombreux cas de pressus au sens large où une
répercussion est possible, sans qu’elle apparaisse obligatoire, autorisant donc
la fusion ou la répercussion ad libitum. Cependant, l’emploi dans les
manuscrits du pressus major semble bien exclusif de toute répercussion. Du
point de vue de l’expression liturgique, un chant ne peut être convaincant que
s’il est rythmé correctement, ce qui suppose des points d’appui solides en
nombre suffisant. Les pressus avec fusion des notes à l’unisson peuvent fournir
opportunément de tels points d’appui expressifs.
Dom
Mocquereau voit le pressus d’abord comme un regroupement de deux notes à
l’unisson appartenant à deux neumes très rapprochés, dont l’ensemble doit être
considéré comme un seul groupe de quatre notes ou plus selon les cas (NMI
38-42, p.149-151). Il mentionne cependant l’origine manuscrite du pressus
major, et dans une deuxième partie, décrit plus précisément pressus major et
pressus minor (NMI 374-382, p. 300-303), y ajoutant les pressus de rencontre de
neumes qu’il appelle « pressus par apposition » (NMI. 406, p.315). Il entreprend ensuite de
montrer que dans tous les cas de pressus, y compris les pressus d’apposition,
la fusion des deux notes à l’unisson en une note de durée double doit être la
règle (NMI 383-418, p.304-320 : PREUVES
DE LA FUSION DES DEUX NOTES DANS LE PRESSUS).
Les preuves en question sont tirées des manuscrits, d’une part par les
« équivalences de notation » (§ 1, p.304), d’autre part par un sigle
romanien (le conjungatur) (§ 2, p. 321).
Equivalences. Ce terme pour Dom Mocquereau traduit le fait que
pour un même passage, lorsque les manuscrits usent de notations différentes, on
doit supposer que l’interprétation restait sensiblement la même, et qu’en
conséquence les notations graphiquement différentes étaient équivalentes.
Nous retrouvons ici sous d’autres termes le principe de l’invariance orale que j’ai eu déjà l’occasion de dénoncer comme souvent abusif, et
qu’utilise sans cesse Dom Cardine. Selon les deux auteurs, il faut admettre que
le chant médiéval, à travers les décennies et les distances entre monastères,
ne variait jamais au point de justifier des différences de notation pourtant
fréquentes entre manuscrits d’époques ou de provenances diverses, ce qui permet
de déclarer équivalentes pour l’interprétation
des notations différentes. On peut douter fortement du bien-fondé de ce
principe d’après notre expérience actuelle du domaine de la chanson, où la
personnalité de l’interprète influe manifestement sur l’articulation de la
mélodie et son rythme. Pourquoi, à l’époque médiévale, deux chantres solistes à
forte personnalité musicale n’auraient-ils pas traité un peu différemment une
juxtaposition de deux notes à l’unisson, l’un les fusionnant en une seule de
durée double, l’autre les distinguant par une répercussion. C’est le contexte
mélodique tel qu’il est senti par l’interprète qui doit guider ce traitement
des notes. Dans certains des cas examinés par Dom Mocquereau (et aussi Dom
Cardine) le principe n’est pas justifié et les conclusions qui en résultent
perdent leur caractère impératif. Dans d’autres cas examinés par Dom Mocquerau
des notations différentes peuvent correspondre à une même interprétation, par
exemple lorsqu’il s’agit de motifs mélodiques identiques répétés dans le même
document, et les conclusions deviennent vraisemblables et justifiées. La fusion
des notes à l’unisson est alors pratiquement certaine.
A) Par exemple dans sa première équivalence (NMI
384-386, Fig 267, p. 304),
Dom Mocquereau présente trois
groupes similaires avec trois notations manuscrites différentes, une clivis
LA-FA (1) à première note épisémée, un pressus major (2) sur les mêmes cordes,
et un groupe (3) virga-pressus minor.
Et il écrit (citations en italiques):
Les
équivalences 1 et 2 s’expliquent l’une par l’autre. La clivis 1, avec épisème
n’a que deux sons LA-FA – mais le premier est long.
Dès
lors le pressus 2, pour être une véritable équivalence de cette clivis, ne peut
avoir que deux sons ; les deux notes virga et (oriscus) se fusionnent dans un seul son composé de
deux temps. (il y a d’ailleurs adhérence graphique entre les deux notes
dans le signe du pressus major).
Lorsque
l’adhérence graphique n’existe pas, comme dans l’exemple 3 où l’on trouve une
virga suivie d’un pressus minor, la confirmation tirée de l’union graphique
fait défaut ; néanmoins la fusion des deux sons à l’unisson doit se
faire ; ce n’est qu’à cette condition que l’équivalence parfaite peut
exister.
386.-
Quant à la clivis 1, l’incertitude qui pourrait exister sur la valeur temporelle
de son épisème - simple nuance d’allongement ou doublement – cesse
immédiatement par la confrontation avec son équivalence (pressus major 2). Ici
l’épisème double la virga : à cette condition seulement persiste
l’équivalence.
Pour
que le lecteur puisse s’y retrouver, j’ai substitué dans le second alinéa le
terme (oriscus) à celui employé par D.M de pressus pour désigner la deuxième
note du groupe.
Discussion. D’abord il
faut remarquer l’insistance de Dom Mocquereau à faire jouer l’équivalence.
Mais il ne se demande pas, par exemple, si dans le cas 3, la notation
décomposée en virga + pressus minor ne signifie pas tout simplement que le
chantre a nettement marqué une répercussion, qui a été enregistrée fidèlement
par le notateur. Et pourquoi, dans le cas 1, faudrait-il absolument admettre un
doublement de durée de la première note de la clivis ? Le chantre concerné
ignorait très probablement que certains confrères faisaient là un pressus
major. Ici le dogme de l’équivalence est à l’évidence abusif.
B) Dans la deuxième équivalence (NMI 387, fig 269, p.
305), le principe est invoqué pour assimiler à un vrai pressus où les deux
notes à l’unisson sont fusionnées, un groupe virga-clivis, et D.M. ajoute :
L’équivalence
ne peut exister que si les deux virgas (la
virga initiale isolée et la première note de la clivis) sont fusionnées dans
l’exécution. Preuve nouvelle que la distinction graphique ne suffit pas pour
conclure à la répercussion vocale de deux notes, et que la simple
apposition de deux notes suffit pour le pressus.
Dans
cet alinéa, Dom Mocquereau justifie par l’équivalence l’assimilation de deux
notes à l’unisson, appartenant à deux neumes juxtaposés, à un vrai pressus, ce
qui entraîne selon lui la fusion des notes, sans répercussion. Comme dans le
premier cas, rien ne permet d’affirmer que le chantre qui a été noté par virga
+ clivis ne voulait pas précisément marquer une répercussion.
C) Dans les deux cas précédents, Dom Mocquereau n’a pas
précisé les pièces grégoriennes d’où étaient extraits ses exemples. A partir de
la 4e équivalence il mentionne au moins les manuscrits concernés,
mais la méthode reste la même, et les conclusions toujours aussi contestables.
Toutefois, dans la 5e équivalence, on rencontre un cas où l’invariance
orale est pratiquement certaine, et où par conséquent la thèse de Dom
Mocquereau apparaît justifiée. Nous citerons ce passage en entier (NMI
393, p. 308) :
393.- Cinquième
équivalence.- Fusion de podatus et de clivis.
(…). Intonation des
grandes antiennes O de l’Avent. Le manuscrit de Monza 12/75, f° 108-109, donne
treize antiennes ; les dix premières sont notées ainsi :
Les trois dernières le
sont ainsi :
Il s’agit bien de la même
mélodie : la fusion des deux FA est certaine en A à cause du pressus, elle
s’impose donc en B, car il n’y a, dans cette notation, qu’une pure équivalence.
Hartker de Saint-Gall a
une troisième manière de noter les douze antiennes O :
A la page 339 du même
antiphonaire, l’intonation de l’antienne O quantus luctus de Saint Martin présente une quatrième notation
avec sigle romanien qui confirme pleinement la fusion des deux FA :
Discussion.- Quand on est
en présence comme ici d’un même motif mélodique répété douze ou treize fois dans
un manuscrit unique, il est difficile de ne pas admettre l’invariance orale.
L’équivalence selon Dom Mocquereau s’impose alors, et comme une grande majorité
des cas est notée par des pressus major, la fusion des deux FA juxtaposés
s’impose. On remarquera en dernier l’emploi du sigle romanien « co »
surmonté d’un tilde (Fig. 311), qui fait l’objet du paragraphe 2 de la
démonstration de Dom Mocquereau (NMI, 419-420, p. 321-322), après les
équivalences, et qui impose aussi la fusion des notes.
D) Nous limiterons là l’examen et la discussion des
thèses de Dom Mocquereau. Retenons que dans plusieurs des cas invoqués il est
permis de ne pas suivre totalement le maître, en n’excluant pas une
répercussion, mais que dans d’autres cas la fusion des deux notes à l’unisson
ne semble pas contestable.
Dom Cardine présente six exemples, dits
« arguments », tendant à démentir la fusion des notes à l’unisson des
pressus en un unique son de valeur double, c’est-à-dire la thèse de Dom Mocquereau
- dont il donne les références ( SG, Note 35, p.151). « Quelques cas,
entre bien d’autres », dit-il. Mais il évite de reprendre tout simplement
les exemples ayant servi aux « équivalences » de Dom Mocquereau, pour
les critiquer. Il en choisit d’autres, qui présentent presque toujours des
particularités compliquant la discussion. Nous devons citer en entier les plus
significatifs.
A)
1er argument :
Il
s’agit d’une formule cadentielle bien connue dont les notes sont partagées sur
deux syllabes (inestimabi-le) dans le Gr. « Locus
iste », alors que, dans la Com. « Honora », les deux syllabes,
comportant deux voyelles de même son (primiti-is), permettent une
distribution différente des notes. Tandis que E conserve dans les deux cas la
même graphie, G et L groupent, dans l’ex. 282, la note antépénultième aux deux
suivantes, en un pressus major. Ou bien le rythme de la formule est ainsi
déformé, ou bien alors, il y a répercussion des deux notes à l’unisson du
pressus et, en ce cas, les deux graphies sont équivalentes.
Discussion.- Le pressus à
cheval sur deux syllabes successives n’a jamais été envisagé par Dom
Mocquereau, qui aurait été certainement embarrassé par un tel exemple
manuscrit. Le pressus major, neume véritable, ne peut en principe orner qu’une
syllabe unique. Ici le cas est spécial en ce que les deux syllabes ont le même
son i, mais cela ne peut autoriser à enfreindre la règle générale
des neumes spécialisés par syllabe de texte. En apparence le raisonnement de D.
C. est donc imparable. En réalité il faut faire intervenir ici le caractère
ornemental de l’oriscus, qui en principe doit être tremblé ou tout au moins
modulé vocalement d’une manière ou d’une autre, caractère qu’ignorent Dom
Cardine et Dom Mocquereau. Dans les deux exemples L et G de 282, l’oriscus
deuxième note des pressus major notés suffit par son tremblement à assurer la
distinction syllabique, sans nécessité de répercussion à proprement parler. Si
le chantre responsable de cet exemple avait ajouté au tremblement une répercussion
audible, il aurait été noté vraisemblablement non par un pressus major, mais par un groupe virga-pressus
minor, où la répercussion est normale.
On
peut incidemment considérer que cet exemple 282 fournit une preuve indirecte du
caractère ornemental de l’oriscus, dans les pressus tout au moins.
B) Nous passerons rapidement sur les deuxième,
troisième, et quatrième arguments, qui s’appuient encore sur des exemples de
deux syllabes successives de même son, où un pressus major vient unir
vocalement ces deux syllabes. Le tremblement de l’oriscus est très
probablement, là aussi, la justification de cet emploi anormal du pressus. Dans
l’exemple 285 du quatrième argument, on voit apparaître dans le manuscrit E un
pressus minor sur la dernière syllabe, qui autorise à l’évidence une
répercussion. Au contraire avec le pressus major employé par B, c’est le
tremblement de l’oriscus qui seul distingue vocalement les deux syllabes, tout
en maintenant leur liaison étroite. Et Dom Cardine ajoute ensuite : si
l’on répercutait les notes à l’unisson, tous chantaient de façon identique.
C’est l’invariance orale dans toute sa naïveté, car dans cette remarque
l’auteur veut dire que « tous devaient chanter de façon identique, donc
que le pressus major devait toujours être répercuté ». En vertu de quelle
loi supérieure tous les chantres auraient-ils dû chanter exactement toujours
pareil, à travers le temps et
l’espace ?
5èmeargument :
Nous
aussi, sans toujours y prendre garde, nous faisons bien souvent une
répercussion là où les manuscrits écrivent un pressus. Par ailleurs, ceux-là
mêmes qui, en raison de leur théorie, défendent l’exécution en un seul son de
valeur double des notes à l’unisson des pressus, pratiquent souvent la
répercussion. Reprenons deux exemples déjà cités :
Nous
avons vu (précédemment) que les épisèmes ajoutés aux clivis dans les éditions
rythmiques n’ont pas de raison d’être. Mais, même s’il n’y en avait pas, la
première note de ces clivis recevrait,
selon l’usage commun, une répercussion destinée à maintenir le rythme.
Le
même fait se produit dans cette formule des Graduels du 2e
mode :
Là
aussi, l’épisème des éditions rythmiques ne correspond pas aux signes
paléographiques. Si l’on pratique aujourd’hui la répercussion entre la
distropha et le dernier pressus minor, pourquoi ne pas la faire également
avant, entre le climacus et le pressus minor, ainsi que sur le pressus
major ?
Discussion : Il n’est pas niable que dans l’exemple 286 les
épisèmes d’allongement de l’édition rythmique coiffant les pressus minor sont
en contradiction avec le manuscrit qui use du sigle c (celeriter)
sur ces pressus minor. On peut supposer que les rédacteurs de la Vaticane ont
voulu indiquer une répercussion, conséquence constatée par Dom Cardine. Où est
alors le problème ?
Dans
le deuxième exemple, rien n’empêche le chantre averti (grâce au G. Triplex par
exemple), de répercuter les deux pressus minor. En revanche, le pressus major,
unité de trois notes, ne peut sans dommage être décomposé par une répercussion
comme le recommande Dom Cardine.
Là
encore c’est le tremblement de l’oriscus en usage constant autrefois qui donne
la clé de ces différences de notation. Ainsi, en l’absence de tremblement par
le chantre, le notateur aurait indiqué de simples clivis au lieu de pressus minor.
Et si dans l’exemple 287 les notes du pressus major avaient été répercutées,
sans tremblement, le notateur aurait là encore usé d’un groupe virga-clivis, de
préférence au pressus.
C)
6ème argument :
Nombreux
sont ceux qui voient une preuve solide de la fusion des notes à l’unisson du
pressus dans le 
(conjungere :
unir) qui, parfois, se trouve sur le pressus. Le cas suivant permet d’estimer à
sa juste valeur cette indication :
On
reconnaît une formule –type des Graduels du 2e mode. Dans le premier
cas, la mélodie est distribuée sur deux syllabes, comme toujours dans cette
formule. Une fois, cependant, la seconde syllabe manquant, toutes les notes
sont groupées sur une seule syllabe (ex. 290). Selon la théorie habituellement
reçue, les deux notes à l’unisson ne forment alors qu’un seul son, ce qui, on
le voit, altère la structure rythmique de la formule. Il est, enfin, un autre
cas (ex. 289) où, à cause de la crase (su-um), C écrit un pressus minor
et y ajoute (les deux syllabes sont
écrites au passage d’une ligne à l’autre). Bien que, dans les autres cas,
ce soit, pour certains, une preuve
solide de la fusion des notes à l’unisson, les mêmes préfèrent ici négliger
cette indication et chantent deux notes bien distinctes, c’est-à-dire répercutée
(36).
Discussion :
Décidément Dom Cardine affectionne particulièrement les cas inusités, notamment
ceux où deux syllabes sont remplacées par une seule (ex. 290), ou encore par
deux syllabes assonantes (ex. 289). Ce motif mélodique est bien connu des
chanteurs de grégorien, et comme le prévoit Dom Cardine, ils distingueront
d’instinct les deux notes parce qu’ils garderont le rythme auquel ils sont
habitués. Mais ils ne feront là qu’une exception justifiée à la règle de fusion
habituelle. On ne voit pas ce que cela prouve contre cette règle.
Quant
à la contestation de la valeur du sigle pour la fusion des notes à l’unisson des pressus, il suffit de se
reporter aux deux pages que Dom Mocquereau a consacrées à ce sujet, et aux
nombreux exemples qu’il invoque, tous très convaincants (NMI 419-420, p.
321-322). En particulier il cite Hartker (Fig. 308), où l’on rencontre plus de
quatorze fois le même trait mélodique, et où le sigle fusionne soit une
apposition torculus-pressus minor, soit les deux notes à l’unisson d’un groupe
torculus-clivis. La critique de Dom Cardine sur ce point apparaît là encore
bien légère sinon sans objet.
D)
Note (36) (SG p. 151) :
La
note (36) donnée en fin du volume de la Sémiologie est comme un appendice
rajouté par Dom Cardine à son paragraphe sur la répercussion des notes à
l’unisson des pressus. Elle est remarquable à plusieurs égards et mérite d’être
citée entièrement :
36. Un des arguments de D.
Mocquereau en faveur de l’interprétation du pressus par un son unique de deux
temps, s’appuie sur le fait que la même formule peut se présenter dans les
manuscrits avec deux graphies différentes. En voici un cas :
Comment
expliquer que les deux groupes, mélodiquement identiques, aient 5 notes dans le
premier et troisième cas et 6 dans le deuxième cas (qui, chronologiquement
aussi fut écrit le deuxième, comme le montre le numéro des pages) ? Et
cela, non seulement dans tous les manuscrits sangalliens, mais aussi dans L et
un peu partout dans la tradition manuscrite.
Il nous faut admettre que le copiste de l’archétype a
écrit de façon différente ces trois exemples d’une même formule et que la
majorité des copistes a ensuite reproduit matériellement la notation originale.
Mais ceci n’est pas un véritable argument en faveur de la fusion des
deux notes à l’unisson, car lorsqu’une note est élargie et solide, comme ici le
RE (avant-dernière note des deux premiers groupes), les chanteurs, habitués à
pratiquer des répercussions, répètent facilement – et sans même toujours s’en
apercevoir – cette note, dont ils expriment mieux ainsi l’importance.
L’expérience le prouve clairement.
Discussion. On s’attend à trouver dans cette cette critique un des exemples choisis par
Dom Mocquereau. Mais non, Dom Cardine préfère prendre un cas encore très
particulier, non considéré par Dom Mocquereau, où une différence de mélodie
apparaît dans les notations des manuscrits pour des graphies de la Vaticane
identiques. Selon Dom Cardine ces particularités sont reproduites dans tous les
manuscrits concernés, y compris celui de Laon. Pour un esprit sans
complication, cela pourrait tout simplement signifier que les chantres
chantaient différemment les passages notés différemment. D’ailleurs l’ensemble
des incises mélodiques évoquées dans les cas 510 et 511 varie notablement d’un
cas à l’autre (dans le 510 syllabes tu-o précédant mille chantées
sur un punctum + podatus, comme di-es dans le cas 512, alors que
dans 511 on trouve une récitation sur Fa avant le passage noté, enfin cadences
différentes). Le rythme manuscrit des cas 510-512 d’une part, et 511 d’autre
part, est profondément différent : les deux derniers punctums très
allongés des climacus font place à un punctum bref suivi d’une clivis légère.
C’est la Vaticane qui n’aurait pas respecté les détails manuscrits :
dans les premier et troisième exemples, les Ré et Do de fin de climacus
auraient pu être notés par deux épisèmes, voire par des points mora, au lieu de
copier partout la disposition du deuxième exemple où l’on a une clivis apposée
au climacus ce qui donne deux temps sur le Ré, formant pressus selon Dom
Mocquereau. Cet exemple est à rapprocher de la première équivalence de Dom
Mocquereau (examinée ci-dessus) où une clivis à première note épisémée se
transforme dans d’autres manuscrits en pressus, qui doublent la première note
de la clivis.
Dom
Cardine imagine à la fin de son commentaire que le Ré fortement épisémé des
premier et troisième exemples, qu’il qualifie de « solide », pourrait
être répercuté spontanément par des chanteurs habitués aux répercussions, pour
en « mieux exprimer l’importance ». C’est là une proposition
proprement stupéfiante ! Elle reviendrait à redoubler une note simplement
épisémée. Il est évident que si les anciens chantres avaient fait cette
répercussion, le notateur aurait adopté spontanément la graphie du deuxième
exemple. Ici Dom Cardine divague littéralement !
Pour
Dom Cardine, au contraire, non seulement la cohésion interne du pressus n’est
pas intangible, mais il recommande de toujours répercuter la deuxième note des
pressus, même des vrais pressus major des manuscrits. Bien entendu, lorsqu’il
s’agit de pressus par apposition, ou de pressus minor, cette répercussion reste
licite, et sa possibilité n’a pas besoin d’être démontrée ; il suffit
d’accepter que des chanteurs notés différemment aient pu chanter différemment,
ce qui revient à rejeter l’invariance orale. Comme j’ai eu l’occasion de
l’avancer, en acceptant l’invariance orale, on peut retourner les arguments de
D. Cardine et les faire venir à l’appui des thèses de D. Mocquereau. Par
exemple, dans les quatre premiers arguments de D. Cardine, on trouve des
citations manuscrites montrant des pressus qui remplacent des appositions
lorsque la possibilité en est offerte par une assonance des voyelles ou
diphtongues à l’unisson de deux syllabes consécutives. Si l’on emploie là un
pressus c’est évidemment pour mieux lier les sons, et l’invariance orale
permettrait de prétendre à l’équivalence des appositions avec le pressus, thèse
de Dom Mocquereau. A ce propos il faut remarquer la tendance curieuse de D.
Cardine à multiplier les répercussions (des bivirgas en particulier), au point
que l’on pourrait évoquer chez cet auteur une véritable « manie de la
répercussion ». Comme la mélodie grégorienne a tout de même ses exigences
propres qui demandent un minimum de points d’appui rythmiques, de trop fréquentes
répercussions altèrent le rythme, et provoquent souvent des syncopes
inadmissibles.
En
pensant aux chanteurs actuels de grégorien, qui la plupart du temps n’ont pas
étudié la sémiologie et ne disposent que du 800 ou du graduel, la présente
étude apparaîtra sans doute superflue et sans intérêt pratique, car ils n’ont
aucun moyen simple d’identifier dans leur livre les différents cas de pressus.
C’est pourquoi une règle systématique est pour eux très pratique, toujours
fusionner avec D. Mocquereau, ou toujours répercuter avec D. Cardine. La
première solution a l’avantage de fournir de nombreux points d’appui rythmiques
donnant plus de corps à l’expression. La seconde solution a l’inconvénient
d’introduire dans le chant de fréquentes ruptures, dont la plupart sans
justification, donc nuisibles au legato. La vérité me semble se situer à
mi-chemin. C’est en chantant que le chanteur averti et formé au rythme selon
Dom Gajard trouvera de lui-même les cas où une répercussion entre deux neumes
apposés à l’unisson peut être bénéfique à l’expression générale. Il faut alors
la réaliser avec délicatesse pour ne nuire en rien au rythme et au contraire
mieux l’affirmer.
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