23. Lettre de P. Billaud à P. Bottet

le 12 mars 2002

Cher ami,

Je retrouve enfin un peu de calme, après la publication des deux articles sur internet que j’avais en chantier depuis plus de deux mois. Le premier reproduit celui qui sortira sur Opus Dei en mai (je crois), et qui s’étalera sur plusieurs mois, mais augmenté de 8 notes-annexes spécialisées, facultatives, parfois techniques. Le second, trop scientifique pour Opus Dei, s’intitule "Sémiologie grégorienne d’après le Graduale Triplex. Notes et neumes singuliers, rapprochements, hypothèses". Je pourrais vous l’envoyer si vous le souhaitez. La conclusion principale tirée de cet examen est l’existence certaine dans le chant ancien de notes tremblées ou vibrées (on ne sait pas au juste), et en grand nombre.
Parmi les notes-annexes de la longue étude, dont vous aurez l’essentiel par Opus Dei, la n°6 pourrait vous intéresser, et je vous en envoie copie ci-joint. Elle a trait au document du 17e siècle dont je vous avais parlé l’an dernier. Etrange, n’est ce pas ? Après réflexion, et relecture de votre lettre du 25 janvier, je vous joins aussi la NA n°5, qui développe ma critique de l’invariance orale chez Dom Cardine. Je n’ai pu comme vous le suggériez, rattraper l’article d’Opus Dei pour le compléter sur ce sujet de l’invariance, "le coup était parti". Mais les lecteurs d’O.D. auront le même texte un peu plus tard.
Sur l’accompagnement du grégorien à l’orgue, il y a des exceptions. A Fongombault, un 15 août, j’ai entendu une messe parfaitement accompagnée, et là l’orgue apporte quelque chose, c’est indéniable. Dom Claire, à Solesmes, paraît-il, accompagnait lui aussi de façon exemplaire. Mais ce sont vraiment des exceptions.

Je viens de recevoir deux messages critiques d’un savant suisse sur les articles qui viennent de sortir. Très intéressants et enrichissants car plutôt anti-Solesmes. Cet interlocuteur est un puits de science sur le chant ancien. Je dois essayer de faire bonne figure en lui répondant, car il n’a pas toujours raison, malgré son érudition, et mon court savoir.

Très amicalement

P. Billaud

Pièces jointes :
Notes-annexes n° 5 et 6 de l'article Le rythme grégorien d'après les manuscrits


Note annexe n°5

Une application emblématique du principe d'invariance orale

Dom Cardine n'est pas l'inventeur du dogme de l'invariance orale, qui pose en principe que le chant grégorien des grands siècles se transmettait de mémoire, sans jamais varier, même dans ses moindres détails.
Dom Mocquereau en a usé largement dans ses déductions, notamment pour prouver par des équivalences la fusion des notes à l'unisson du pressus (Voir N.M.I pages 304s). Cependant cet auteur ne va pas jusqu'à affirmer l'équivalence détaillées des interprétations. Il ne cherche qu'à établir, en confrontant de nombreux manuscrits, l'existence d'une tradition rythmique, dont les traces apparaissent encore assez abondantes et assez universelles dans les codices, pour qu'il soit impossible d'en nier la persistance (N.M.I, page 316).
Mais Dom Mocquereau restait conscient de la fragilité de la tradition orale, lorsque l'écriture ne vient pas promptement la préserver de l'erreur et de l'oubli (N.M.I, page 319).
Dom Cardine, dans sa Sémiologie, fait un usage systématique et aveugle de l'invariance orale, sans se poser aucune question sur sa validité. Voici un exemple typique des méthodes de déduction de Dom Cardine s'appuyant implicitement sur une invariance orale absolue (Sémiologie, page 46, exemple 138). Il s'agit de deux passages du même graduel Posuisti, dont les séquences mélodiques apparaissent identiques ("superposables" selon la transcription de Solesmes). Les notations de quatre manuscrits, limitées à un groupe de quatre notes, sont données pour les deux passages, ce qui fait 8 cas à comparer :
Ligne supérieure, L, codex 239 de Laon, vers milieu du Xe siècle.
Deuxième ligne, G, codex de St-Gall 339, XIe.
Troisième ligne, E, Ensiedeln codex 121, XIe.
Dernière ligne, C, de St-Gall codex 359, début Xe.
L et C sont donc à peu près contemporains, et distants dans le temps des deux autres E et G d'environ un siècle.

Dom Cardine ayant constaté l'identité des deux signes de Laon, généralise à l'ensemble et affirme l'équivalence des divers signes sangalliens. Il note ensuite que deux manuscrits sangalliens seulement, E et G, s'accordent sur le premier fragment, et ajoute : Tous les autres signes se rencontrent, employés sans distinction, donc parfaitement équivalents.
Or, quand on examine ces signes, on est bien obligé de remarquer des différences de détail importantes. Par exemple, sur le deuxième fragment, C est le seul à reproduire fidèlement L, avec une note brève suivie de trois longues, ce qui indique une interprétation ralentie, retenue, évidemment intentionnelle, alors qu'ailleurs (G et E) ces nuances ont disparu. L'intervalle d'environ un siècle entre les deux groupes de notations pourrait expliquer cette altération de la tradition orale.
Il est clair que Dom Cardine s'aveugle sciemment en négligeant ainsi les nuances bien réelles des notations. Mais que cherche-t-il au juste avec ces raisonnements? Une classification simplifiée des signes? Un "commun dénominateur" dans les notations? On ne voit pas très bien quelle utilité pratique peut présenter ce travail, et malheureusement la Sémiologie de Dom Cardine est encombrée de discussions de ce genre, parfaitement oiseuses.


Note annexe n°6

Le "plein-chant musical" au XVIIe siècle

Nous présentons ci-après la "partition" musicale du Kyrie de la première messe de Du Mont, selon le système de notation inventé par le R.P. Souhaitty. Les notes de Do à Si sont désignées par des chiffres de 1 à 7, avec des appositions pour préciser l'octave (points, vigules, etc...). Dans cet échantillon le rythme est indiqué par des lettres l devant les chiffres, pour les notes légères. Le ? dièse la note suivante, et le t la bémolise.

Voici la restitution sur portée à quatre lignes de ce Kyrie de Du Mont, en clé d'Ut 4e ligne. Les symboles pochés correspondent aux notes normales (valeur environ une noire), et les autres plus petits et vides les notes "légères" (environ une croche). On retrouve approximativement la mélodie connue, à quelques dièses près. Le rythme est déconcertant pour un habitué de la mesure moderne ou du binaire-ternaire.

Ci-desssous le Kyrie de la messe du 6e ton de Nivers, en clé de Fa 3e ligne, avec les mêmes symboles que pour Du Mont :

Nous avons pris le plus grand soin à restituer la partition de Souhaitty. Si celle-ci est fidèle à l'original, ce que nous ne pouvons vérifier, cette composition est des plus étranges, tant dans sa mélodie, plutôt indigente, que par le rythme, en particulier la répartition de la mélodie sur les syllabes du texte.

Dans aucun de ces deux kyrie n'apparaît de système de rythme, ni mesure, ni autre découpe en pas de deux ou trois temps. On se demande comment les fidèles de l'époque pouvaient s'y retrouver, même avec l'aide la plus généreuse d'un chef de choeur.


          Retour au sommaire des lettres